爱尔兰作家托宾上一次来上海，是在2015年的冬天。许多读者仍然记得他在江南潮湿多雨的寒夜里上写作课的模样，他戴着一幅奇特的、能从框架中间拆分的眼镜，透过镜片，眼神严肃且专注。一别十年，时间在他身上留下清晰的痕迹，偶尔流露的疲倦让他看起来更严肃了，但他仍然戴着招牌的可拆分眼镜，依然健谈且幽默。有文学教授开玩笑地质问他：“你眼里没有幸福美满的生活，这是不是小说家的恶劣本性？”他一本正经地回答：“不。我不是坏人。”而自己忍不住先笑开。他谈论爱尔兰文学传统中至关重要的“哥特基因”，谈论“被砸开的窗户”和“窗外出现的面孔”时，故意作出骇人的神态，像极了哥特小说里诡异的魔术师们。
在某种意义上，托宾的确是“魔术师”，他掌握着在这个时代用文学吸引普通人的“魔术”。到上海的第二天，他在YOUNG剧场分享长篇小说《布鲁克林》和《长岛》的创作心得，当晚800张票售罄。在近千人的大剧场里度过“文学之夜”，托宾给此刻的中国严肃文学出版注入乐观的信心：“自从我在2009年第一次来到中国，见证了新一代的读者、出版人、文学编辑和评论家成长起来，我的作品和他们相遇时，这群人在20多岁的年纪，现在，他们30岁、40岁了，他们仍然在这里，小说家能遇到的最好的事就是看到读者们一直还在。在欧美，人们热衷于谈论中国的经济发展和悠久历史，而我看到这里在开放环境中的文艺复兴。”
小说家反复的逃离和回归
托宾给新作《长岛》写了一个惊心动魄的开篇：人到中年的艾丽丝和意大利婆家在长岛定居多年，一个陌生的爱尔兰男人突然出现，告知他的妻子和她的丈夫偷情并即将生有一子，她接着发现，丈夫的大家族已经默认将抚养这个私生子，唯独瞒着她。后续的每一步发展是反戏剧和反高潮的，没有火爆的家庭伦理剧情，艾丽丝重返爱尔兰东南沿海的故乡小镇，在那里等待她的是别扭的老母亲，没有更好的爱人和更好的爱情，她的青梅竹马在单身多年以后正准备和她少女时代的闺蜜结婚。隔着20年的时间，她来回于大西洋两岸，身在两边皆是客。
一个内心独立的个体游走于两个相距甚远的世界——从《布鲁克林》到《长岛》，艾丽丝从青年到中年持续的“自由而游移”的状态，像极了托宾的写作在两极之间摇摆。回顾过去十年，《诺拉·韦伯斯特》是他用足40年积攒勇气、写给母亲的书，这是他迟迟不敢面对的“身边的世界”；紧接着他转向古希腊悲剧，从阿伽门农杀女、克吕泰涅斯特拉杀夫、俄瑞斯忒斯杀母的循环家族悲剧中改写出《名门》；经过《魔术师》回顾德国作家托马斯·曼所经历的新旧世界，他写起他曾声称的“最不屑一顾的续集”，《长岛》让艾丽丝和他一起重返阴郁多雨的海边镇子。
历数他的小说，托宾如顽童般狡黠地说出：“每次我写完一个故事，就想远远地离开那个世界，随着我在另一个世界里完成新一趟小说的历险，我又想逃离那个地方了。我也是一个在出走和回归之间反复的人。”顺着时间轴回溯更早的时候，他写作《黑水灯塔船》：“那是一个爱尔兰家庭在一星期里的故事，多雨的天气，闭锁的环境，糟糕的食物，一屋子心怀怨恨且试图互相控制的家人……写完的那瞬间我下定决心，这辈子不会再写爱尔兰可悲的普通人。”为了写一部有阳光、有大人物和辉煌传奇的小说，他开始写他的文学偶像亨利·詹姆斯，然而写完《大师》云沪深配资，他想：“我没认识过这样的富豪贵族，自己也不是有钱人，没有经历过奢华的、波西米亚艺术家的旅居生活，我不愿意再想象这个浮华的阶层。”
小说家写着矛盾的生活和两难的角色们，他也一次次地违背自己暗中的诺言，反复在“不愿重新碰触的题材”中找到他执着书写的主题。他在《布鲁克林》《诺拉·韦伯斯特》和《长岛》的交集中创造“恩尼斯科西宇宙”，诺拉和艾丽丝的身上带着他的母亲、姨母和姑母们的影子，他用虚构的方式召回他从童年时沉迷的“房子里的女人们宛如交响乐的声音”，召回“逝去的一代人和她们的生活”。
他被埃斯库罗斯的悲剧三部曲《俄瑞斯忒亚》吸引，留意到在这个充斥着权谋和死亡的血腥故事里，没有人注意到丧父的儿子去了哪里，他从古希腊悲剧中写出一个现代主义的孤儿，“与无家可归的失落感相伴”——这是他的自白。
至于托马斯·曼，托宾勇敢地承认这是他观察自己的一面镜子。“我在曼的人生故事里看到太多我熟悉的事物。吕贝克是德国北方的港口小城，那里有着和恩尼斯科西相似的小镇生态，所有人认识所有人，是每个人保守着秘密但实际毫无秘密可言的人情社会。我们都有实干、严肃的父亲和喜欢做梦的、文艺的母亲。曼的父亲在他十多岁时去世，从此家道中落，他在青春期尝到一切尽失的滋味。我明白这种感受，因为我在12岁失去父亲。”
托宾并非简单地把自己代入曼的角色，毕竟他没有经历极度富裕的童年，也没有遵照世俗要求地结婚成家并生养一堆孩子。他以小说家的自信说出：“回忆和想象是作家的原料，虚构意味着不必对记忆或历史负责，而只需关注小说家的主题。”他的主题是一个软弱的人怎样在险恶的环境中坚韧地选择勇敢。曼一辈子是老派人，第一次世界大战爆发时，他是保皇党，魏玛德国剧烈变革时，他是保持距离的保守派，而这样温和、胆怯的人，在德国政治空气急转直下、集体默认邪恶政权时，逆着潮流一次次坚定地选择不沉默。“在1915年，在德国谈论民主是时髦的，曼没有加入其中。然而在1925年、1930年和1935年，在越来越危险、直到面临死亡威胁的环境中，他拒绝沉默，始终勇敢地站在理性、人性和文明的一边。”
曼的一生从犹豫、飘摇的认知走向清朗，扎根在光明辉耀处，托宾在《魔术师》的结尾，以让人动容的笔触写出艺术家在痛苦尽头寻到的不屈的美。暮年的曼坐在故乡的咖啡馆里，想起童年反复聆听的故事：年轻的巴赫步行跋涉到吕贝克，他未来的妻子安娜·玛格丽塔的父亲、管风琴师布克斯特胡德告诉这个眼中闪光的后辈，“成为伟大作曲家的秘密”就是“美”。这个结尾强有力地隐喻了曼的人生故事，然而，托宾会微笑着告诉读者：“巴赫的确长途步行到吕贝克，但他和布克斯特胡德的故事、以及曼念念不忘这个故事，其实是我编的。”
写下“不被历史记录的秘密”
在托宾写作《魔术师》的过程以及这本小说出版后，他所在的世界接二连三地发生“没人预料到的剧变”，一如在托马斯·曼的后半生，他和他身边的人们没有预见到德国、欧洲和整个世界灾难性的变化。托宾平静地面对来自全世界读者的阐释：“我不能阻止读者把这本小说当作现实隐喻或历史平行的寓言，但这不是我追求的。”
他谈到托马斯·曼的代表作《魔山》，男主角初入阿尔卑斯山中的疗养院时，他以为自己只会度过三个星期，然而当他最终从山中离开，已经七年过去。曼在1922年开始写作《魔山》，于1929年获诺贝尔文学奖，1939年，德国出兵波兰云沪深配资，第二次世界大战结束于1945年，这场战争的时间和《魔山》的男主角沉沦于山中的时间几乎是重合的，以至于在战后，《魔山》被当作先见之明的寓言。托宾通过虚构写作反驳“让小说家充当政治预言家”，他以曼的妻子卡提娅的视角评述“丈夫把自己闭锁在德国梦里并写着一本天书”，接着以曼的口吻评价这部作品的艺术追求在于：“让时间的流逝戏剧化，或者让时间如同小说角色那样放慢脚步”，“这部书扎根于最私密的念想，也只在私密领域能茁壮成长。”
托宾借助托马斯·曼的身份，表达着自己的文学信念。他的诗集起名《醋山》，这是他的老家小镇能看到的一座山丘，也是爱尔兰起义军在1798年兵败之地。托宾渴望用诗歌的方式让这座山和充满争议的历史定义松绑，回归普通人的视角和感知。诗集的爱尔兰版出版时，他特意选择母亲画的醋山风景画作为封面，这呼应着他在《魔术师》里写下的“在私密领域的茁壮成长”。
《布鲁克林》的爱尔兰裔姑娘被意大利裔家庭娶回家，这源于托宾少年时在葬礼中听到的八卦，其实有着“大时代”的背景——战后的意大利裔美国人追求“同化”，在同为移民的社群中，娶回能讲英语且信仰天主教的爱尔兰姑娘，被视为意大利裔融合主流社会的选择。说到这段，托宾又一次克制不住他的冷幽默：“我母亲和姨母们对时代趋势一无所知，否则她们当年一定飞奔到纽约，等着意大利裔的帅小伙来追求。”他关心的恰恰是这群不了解世界大势、不曾主动积极参与历史进程、在实际生活中几乎不被给予机会的女性。
托宾形容爱尔兰移民是一群“不合群的人”，到哪里都会形成相对封闭的自己人社区。但这仅对男性成立。“如果艾丽丝是个男人，他到了纽约，也许会通过‘爱尔兰帮’去做警察，下班后去爱尔兰人聚集的酒吧，周末和老乡一起看球赛。但她是个年轻姑娘，这些大门对她是关闭的。女人的世界被局限在家门里，她们的智慧是门后的秘密，那里是她们的主场。”他敏感地观察到，那些“从未出走的女性”在灶台边有隐秘的觉醒和成长——
“我的母亲、姨妈和姑妈们，她们和诺拉、和艾丽丝一样，从未走上街头参与女性主义运动，她们没有读过任何女性主义的著作，但是，她们在和锅碗瓢盆打交道的过程中，逐渐意识到要为自己发声、为自己做决定，她们某一天坐在餐桌边下定决心，要让女儿和儿子一样接受教育。她们不会对外人诉说这个过程是怎样的，而我就是那个在厨房和客厅里默默观察的人，我要写这些不被历史记录的秘密。”
托宾写《魔术师》，他绕开在历史记载中有迹可循的事件；他写《长岛》，回避对错分明的廉价伦理剧，他声称这些不值得小说家浪费笔墨。“某人在某天做了件大事，某人在某天做了件好事，这是个持续做大事、做好事的好人……诸如此类是无聊的布道。而小说追求‘房间里的幻觉’，作者在人物的私生活中发现他们不公开的一面。”无论写乡村小镇的众生相，还是写群星闪耀的文化圈，托宾的笔触总是制造出混沌又斑斓的光谱。
托马斯·曼在日记里流露与他体面生活截然相反的狂野想象，托宾更进一步，以隔岸观火的冷静，想象曼逃离慕尼黑而落下日记时，他担忧这将是纳粹摧毁他的利器，深陷于恐惧、焦虑和痛苦的情感折磨。他想象曼和夫人冷静反讽地讨论他们的大女儿“积极排练卡巴莱抗议剧，但巡演时绝不和演员们一起坐二等车厢，她从骨子里就不是社会主义者。”他想象英国作家奥登和伊舍伍德在普林斯顿的曼家接受《生活》杂志采访时，在记者镜头看不见的地方，激进叛逆、正在上升期的文坛新生代怎样粗鲁地暗讽“保守主义的老一辈”。以及，他想象曼的二儿子悲痛地回忆翻越比利牛斯山、逃出欧洲的不堪经历，回忆被视为“左翼作家旗手”的伯父海因里希·曼如何把妻子抛弃在法国沦陷区，指责父母带着“老欧洲”的阶层偏见蔑视曾是陪酒女郎的婶婶，这个善良乐天的底层女子是他们这个体面家庭内部被霸凌的“羊脂球”。
托宾是沉迷于暗中观察的发现者。他写道德层面接近“完人”的艺术家对子女是冷漠的，激进勇敢的理想主义者在空想中沉沦，被父母视为失败者的儿子是给弟妹们带来情感慰藉的“最好的大哥”，浑身是刺的老母亲用强硬的方式保护女儿，通透智慧的女子两次放弃同一段感情……他说：“小说家不是解决问题、给出结论的人。我在想象中探索这些人物在特定的时刻为何做出这样而非那样的抉择，这场探索不见得能让我和读者更了解这些人，也许一本小说读到最后，我们更看不清这群人。这是生活。”就像他挂在脖子上的那副眼镜，当他举起左右不同的镜片或架起一双镜片时，同样的事物便看起来不尽然相同，这恰是他在小说中反复施展的“魔术”。
逝去的声音，逝去的生活
托宾用小说的形式唤回托马斯·曼：“一个痴迷于小说艺术的写作者，他始终关心私人的生活和普通人的内心世界，但是外部世界的暴力反复摧毁他的梦想。”
曼在25岁发表的处女作《布登勃洛克一家》是公认的杰作，托宾提醒读者，这是少年视角下的家族史。“他写德国北海之滨一个五代经商的家族，这是往来于欧洲和南美贩卖蔗糖的商贾世家。曼的母亲是来自巴西的混血女子，热带女孩在阴沉寒冷的德国北方定居，她不断在想象中重温茂密的雨林和晴朗的蓝天。儿子从母亲这里继承了重建失去之物的想象力。父亲在他14岁时病亡，家族产业被变卖，母亲带领孩子南迁慕尼黑，曼从吕贝克的小王子变成丧失家园的无名之辈。他失去了一切，这成就写作的开始。他用小说家的方式，在想象中重建失去的吕贝克，他在《布登勃洛克一家》中重建了他的童年和祖辈的生活。”
纳粹崛起让这个抗拒进入公共生活的艺术家再次一夕间失去一切，包括两栋在慕尼黑的房子，在德国的存款和大量手稿。曼在1933年逃亡瑞士，从此再也没有重返德国生活。托宾并不修饰曼的怯懦，他的软弱不被妻子之外的任何家人理解，但他同时在小说和现实中为曼辩护：“他拒绝被胁迫着表态、不加入任何阵营，他用未被纳粹污染过的德语发出公开信，那些时刻，他代表了德国传统文化中未被扭曲的体面、理性和人文主义。”
曼在战时流亡美国，当全世界讨论“把德国变成去工业化的农场或花园”，他一再呼吁战后从德国的人文主义传统中重建这个国家。然而，战后德国被分成两半。曼不顾美国政府的威胁，坚持重访在东德的魏玛古城。于是，这个被纳粹憎恨的作家，战后成了被美国政府厌恶的人，他不得不77岁高龄变卖加州房产，迁居瑞士。
托宾注意到，曼在风烛残年的自我流放中，他最后一部未完成的长篇小说《大骗子克鲁尔的自白》是了不起的喜剧。这个老人背负着与纳粹、集中营和流亡有关的惨烈往事，而他在死亡靠近时，用狂欢的口吻写出一本关于欧洲边缘人的奇妙故事会，他的文字召回中世纪以来流淌在民间口头文学中的活力和生命力，幽默战胜暴力，给那片渗透了罪恶和恐怖回忆的土地带来启明。《大骗子克鲁尔的自白》宛如《布登勃洛克一家》多年以后的余韵，这一次，曼在想象中重建的不仅是他的童年和家族往事，他重建了欧洲的童年。
托宾有意识地抗拒“捕捉时代缩影的宏大叙事”，他对托马斯·曼的着迷源于对他私人生活的好奇，而随着《魔术师》写作的深入，他不得不承认，在曼的身上看到“一个了不起的欧洲故事”。当他写到曼侨居洛杉矶，想象他的小儿子组建的室内乐队在家中演奏贝多芬a小调弦乐四重奏。“不是贝多芬充满激情的交响乐，也不是壮烈辉煌的瓦格纳的咏叹调，而是这首内省、低回的四重奏唤起曼的乡愁和反思云沪深配资，当他听到这首悲伤但优美的曲子，仿佛听到他在现实中失去的欧洲又回来了，过往的声音和过往的生活被这音乐唤回了。”托宾在小说中一次次尝试的，恰似贝多芬的这支四重奏——唤回消逝的声音和消逝的生活。
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